隨緣自在

       緣份，是佛家用語，雖然老話，畢竟可以解釋人生諸多不可窮究的際遇，有緣相聚，無緣分手，許多事情，好像只能這樣理解。以此觀之，隨緣也可說是人生最爲從容的態度。

       人生在世，難免在意許多事情，名、利、權力、地位、友情、親情和愛情，太多太多的東西讓人掛念、有得失之心。努力與強求其實就在一線之隔，分寸如何拿捏，往往考驗當事人的智慧。

       有人喜歡在失敗的時候故作瀟灑，爲的不過只是掩飾內心的空虛與挫敗感，虛僞的鋪排一個漂亮的姿勢，然後說服自己並不丟臉或不後悔。這樣的人生態度，事實證明，虛僞，通常是失敗最主要的原因。其實失敗與否尚不重要，重要的是，虛僞常常需要付出許多力氣去假裝，假裝之後還要花許多力氣去維持故作的姿態。

       可是人生有多少時間可以故作姿態呢？

       隨緣才能自在，自在的人才懂得隨緣的道理。初中快畢業的時候，大家難免覺得離情依依，或多或少有些傷感，班上有一個同學卻覺得這樣的情緒很無聊，因爲他覺得，聚散離合是人生常事，不過小小一個畢業罷了，那裏來的那麽多感傷。當時聽到他這麽說，極爲震撼，畢竟一個十五歲的小孩思想如此成熟，也實在令人驚訝。

       二十幾年之後再想起這件事，倒是有另外的感慨。

       現在我領略的，是各人稟性不同，有的人天生理智，有的人天生較感性，因而語言行事各有其是，思考邏輯也各有一套模式。不做和自己性情相反的事，也許，才能真正隨緣自在。

收藏與機緣

       真正迷戀過收藏的人，大多會有一些不可解釋的「機緣」經驗。

       數年前，黃山友人徐衛新經手胡適信劄十數封，我本來有意收爲自珍，但一時猶豫，九三年到北京時，竟爲同行的李充志得去。當時只是覺得有點可惜，究竟胡適是中國近代思想史與文學史承先啓後的大宗師，他的信件，無論如何，都應該有收藏的價值，但那批信件價格實在不低，沒有辦法像璞莊主人李充志那樣一擲千金。

       一年後，偶然與劉國瑞先生閒談，及于此批胡適信劄。劉國瑞是我當時任職聯合報的長官，也是江兆申老師的同鄉老友，常常找我到他十二樓的辦公室聊天。他主持的聯經出版公司，出版了許多胡適的著作和年表，知道竟然有這樣一把胡適的信件，再三交代我，務必追查這些信劄的下落。然而事情已經經過那麽久，實在一點把握都沒有，試著打電話覓李充志問此事，不料李充志適以事忙，胡適信劄仍原封不動藏于璞莊之中，知道劉國瑞有意收藏，慨然原價出讓。

       這件事情辦好之後，與徐衛新談及此事，這才知道徐、劉兩位，竟然都是安徽瀘江人，安徽這麽大，瀘江這麽小，而我最熟悉的安徽人當中，除了江老師之外的兩個人，竟然就剛剛好都是瀘江人，事情雖然巧合，但徐衛新自幼隨家人移居胡適家鄉績溪，因識胡適後人，並研究胡適多年，是以有緣受託處理胡適信劄，而劉國瑞來台數十來，畢生經營文化事業，于胡適著作之推廣，或爲臺灣之最，胡適信劄經此由瀘江人之手歸於另一瀘江人之手，其中巧妙遇合，真冥冥中似有天意。

       看來東西會找主人的說法竟是又得到再一次的印證了，這其中，或許也有若干天意機緣。

原文摘錄自侯吉諒《愛不釋手》散文集 

每個畫家一輩子找他的紙

        在杭州拜訪女畫家錢小純，朋友提到有這樣的安排時，並未特別留意，因爲約來吃飯的幾個畫家，名字都陌生。

        見面、吃飯、客氣的寒暄、不著邊際的聊天，十幾天的旅行，都是這樣的飯局，實在沒什麽興趣了。然而已經安排，總還是要見面。

        杭州的幾位畫家都很素樸，靦腆得飯桌上時時一片沈默，比起在南京見蘇童、葉兆言，在北京見莫言、劉震雲、從維熙和陳墨，和杭州的畫家們吃飯，簡直是太安靜了。

        幸好有錢小純。錢小純帶了她的畫冊來的，才看到封面，就想起我是認識她的，準確的說，是我認識她的畫。

        九十年代初，兩岸開始有人提倡新文人畫，那些人的作品，和當時大陸一般畫家明顯不同，雖然並不見得真的「很文人」。然而清新可喜是有的，尤其徐樂樂和錢小純，都畫變形人物，人物造型高古奇特、線條簡單、設色清雅，畫面很單純，卻搶眼。

        錢小純隔天陪我們遊西湖，之後到她家，五十多坪的房子，她和先生鄧達平各有一個畫室，她變魔術一樣拿出了幾百張畫。從早期的傳統山水到晚近的變形山水，風格變化很大，很自然的，我注意到了她的紙。

        平常看到好紙就買，因總覺缺少一張紙。畫畫和寫字的時候，每次總要花好多好多時間，從堆積如山的紙堆中去找紙──找一張那個時候特別想要用的紙，生的、熟的、有花紋的、古銅色的、純白的、灑金的、單層的羅紋，或是雙層的夾宣，紙有數十種，偏偏有寫字畫畫欲望的時候，心裏一定只有一種特別想要用的紙。

        錢小純的紙卻大都一樣，書案上有一些殘紙，好奇的用水試了一下，不是生紙，也不是熟紙。於是問她。

        她說，就富春江附近紙廠産的紙，不是頂好，但能用，聽說我每次見紙就買，她完全理解，說：「每個畫家一輩子都在找一種紙。」

        對畫家來說，紙張的好壞不僅僅是材質，重要的是要能讓畫家發揮心中創作的意念，能讓畫家畫出想要表現的，就是好紙。傅抱石抗戰時住在重慶附近的金剛坡，戰時物資奇缺，當然不可能有什麽好紙。當地也産紙，質地很粗糙，本來是用來包裝粗重物品的包裝紙，但那時的環境如此，不能多講究，所以傅抱石拿那樣的紙來畫畫。也許天機湊巧，那樣粗糙的紙張，配合他那自創的、有名的「散鋒皴法」，在狂亂的筆法和微醉的情緒中，竟然創造出了一種新的畫法，強勁、雄渾、剛烈、激狂，那是中國傳統繪畫在安靜儒雅了幾百年之後一次猛烈的演進。

        沒有人說中國繪畫就只能表現那些甜美的、或者荒冷的情緒，可是，我常常在想，如果沒有那樣粗糙的紙張大器惡劣的生活環境，或許，傅抱石也畫不出那樣高明的畫來。

        每個畫家都在找他的紙，其鍾情與困難，大概不下於茫茫人海中尋找一個知音。

原文摘錄自侯吉諒《愛不釋手》散文集 

李可染擔心只有最後一支筆

        李可染也曾經爲了沒有一支稱心的毛筆而發愁。 

        李可染過世前，是中國大陸極少數極少數真正具有宗師地位的畫家，他的「逆光畫法」開創中國水墨的新境界，在蒼茫老辣的筆墨中注入了一股強勁的生命力。

       然而，像這麽重要的畫家，還是缺少一支筆。而且，他非常非常的擔心，因爲他只剩下最後一支筆了。「目前我作畫的筆還有，但寫字稱手的羊毫筆卻只剩手頭最後一支了，這還是四十年前我老家徐州製的呢！我換了別的新筆就是寫不出好字來。」一九七四年，李可染認識了蘇州青年楊明義，楊明義的父親在蘇州「觀前街」開過一家筆莊，爲了幫李可染做筆，除了帶了用舊的毛筆，還仔細紀錄了李可染對筆的種種要求，回蘇州找老師父盧宏海做筆，反復修改幾次，盧宏海親自把做好的毛筆帶到北京，當面爲李可染修筆，一試再試、一改再改，好不容易李可染終於有了他想要的毛筆。楊明義說，兩個七十多歲的老人，高興得像小孩。

　　後來李可染寫了四個字送給盧宏海，寫的竟然是「橫掃千軍」。

　　不止李可染，每一個畫家都有他慣用的筆。

　　陳從周是中國當代最著名的園林大家，造園的學問大得很，除了建築本身的學問，還要瞭解各種樹木、石頭、流水和假山等等，同時，要有深厚的中國文學與書畫傳統的基礎，他和許多近代中國書畫家都是亦師亦友，寫了不少這些藝術家的傳聞軼事。

　　他有一篇文章，談的正是「畫家用筆各異」，他說，「高魚占先生寫松，則以書章草之禿筆爲之，俞樾畫竹有聲于時，則借力于日本馬毫。吳湖帆書瘦金體，硬毫書千字則棄之；吳昌碩用書石鼓之羊毫作畫。徐悲鴻喜用舊毫禿鋒。……」可見畫家用筆沒有一定法則，大抵看個人習慣如何而定。

　　每次我在書畫用品店選購毛筆，常常覺得畫西畫的人很幸福，因爲他們的工具都很制式，從顔料、紙張到畫紙，品牌固定之後，就只要選擇自己習慣、喜歡的工具的號碼就可以了，品質穩定，不需擔心順不順手。

　　話說回來，畫西畫的人，可能就少了許多尋找工具的樂趣，西方畫壇好像也從來未流傳過類似的故事。以前看過一部電影，講的是一個畫家模仿林布蘭的畫，而引起一連串驚險情節的故事。故事中，詳細交代了那個畫家仿作的過程，從顔料的選擇、畫布的做舊，以及林布蘭在同一張畫布，畫上不同景色主題的習慣，整個過程，有美術史的嚴謹考證，也有偵探小說般的懸疑，加上拍攝手法細膩，是難得的好電影。而這樣的故事，幾乎在每個比較有名的中國畫家身上，都有類似的故事，其中不知有多少文化、歷史、美術的典故，使中國的美術多了許多故事，使後來的人在看畫的時候，增添許多考證的樂趣。西方畫壇類似的故事比較少，這未免可惜。

原文摘錄自侯吉諒《愛不釋手》散文集

臺老的倪字

        有人說台靜農臺老的字到了最後「已經跟倪元璐一樣好了」。

        我不以爲然。

        因爲我覺得臺老的字要比倪元璐好。

        爲什麽？因爲臺老對毛筆的熟悉和古人一樣，他的學問人文素養極高，又有書法的天分，寫字的時間超過倪元璐，而且臺老又得高夀，所謂「人書俱老」，到了老年的臺老，無論從那一方面來看，其所有的修爲都要超過倪元璐，雖然他的字是從倪元璐出來的，但正所謂青出於藍，當然要比他所學習的物件更好。

        我了解說臺老的字和倪元璐「一樣好」的人的心理，因爲臺老的字是學倪元璐，所以頂多和倪元璐一樣。

        談論中國書畫，一般人總喜歡談出處、傳承，然後以像某一家爲最高標準和成就。這是受到中國書畫的模仿性格與僵化現像所限制。

        祖述前人典範和創造個人風格，是中國藝術兩個並行不悖的傳統，南宋末年、元朝以前，中國書畫還有許多原創的生氣，許多大家在前人既有成就的基礎上，不斷創造出新的高峰，後來，到了明末晚期，因爲整個書畫技術的開發完成和觀念的僵化，復古潮流漸漸成爲主流，從此中國藝術相當長時間陷入僵化的形式主義中。

        但「今天」，我們大部分的人，會有崇古卑今的心理，主要還是受到一九四九之後，臺灣教育體制被政治意識控制的結果，比較詳細的閱讀中國傳統藝術的理論與批評，會很驚訝的發現，原來，古板的中國人在藝術思想的追求與定位上，還是以「自我面貌的創造」爲主要成就。

        明末清初的苦瓜和尚石濤是一個例子，活躍在幹隆時期的揚州八怪是一個例子，清朝末年的海上畫派是一個例子，到了民國的齊白石、黃賓虹、張大千更是大家耳目能詳的宗師，這些人物都清楚說明，藝術在中國，一樣是以創造自我風格爲標準。

        臺老的倪字已經有了生機的轉化，有了個人和時代的風格，而不只是「學得像」而已。

        中國書畫的傳統太長久了，隨便一個畫家和流派都得用幾年的時間去鑽營，歷史上的典範那麽多，一個人又有多少時間可以學習呢？臺靜農用五十年的時間寫倪元璐，所以他的書法有很高的成就，以前江老師常常說，要培養一個中國畫家至少要二十年，這種說法雖然不一定是真理，但也夠讓現代人在急於成功的焦慮中安靜下來，時間是考驗藝術最重要的因素。

原文摘錄自侯吉諒《愛不釋手》散文集