和王國財兄提議「台灣山林行旅」這個計畫的時候，並沒有特別意識到這是一個高度困難的挑戰。只是這些年來總覺得，國內外去了許多地方，該畫、可畫的，似乎都嘗試了，就是還沒完全以台灣為主題的展覽。台灣人用台灣紙畫台灣畫，於是成為一個渴望完成的夢想。
山水皴法與視覺經驗
要用傳統的繪畫技巧表現台灣山水，並不簡單，傳統山水皴法這一套繪畫「程式」有其強大的功能，也有難以突破的限制，尤其元朝以後以文人畫為正統的山水畫，甚至有相當致命的缺點，至少，當繪畫漸漸離開現實的視覺經驗，要在筆墨點染中還原山水的面貌，恐怕不是那麼容易。
古人總結學畫的方法，是「師古人、師造化」，這原是不可變易的真理，然而數百年以來，傳統水墨把師古人排在師造化前面，清代《芥子園畫譜》把山、水、樹、石、屋、橋、人物、花卉分門別類，一一用固定的畫法對應，於是繪畫成為一種程式語言的組合，而不再是畫家面對自然景物、感應詩詞音樂時，有所感動的創造。
為了「台灣山林行旅」，我和林業試驗所的王國財兄、王益真博士、謝瑞忠博士，從宜蘭的福山植物園開始，一一踏訪林試所的各個研究中心及工作站，這些研究中心及工作站分散台灣各地，各有其特殊功能，研究方向不一，山林位置互異，去的時候季節不同，景觀和林相便有極大的變化，如何把台灣特有的、但又可能是平常看慣的景物用繪畫語言表現，坦白說，至少對我而言，是一個相當艱鉅的挑戰。
國財兄應該也是有感於這個任務的困難，所以在去了福山研究中心之後，便多次提醒我，「不妨寫點詩，把各個地方的特色記錄一下」，他的言外之意其實是，萬一畫不出來，至少有文字記錄，多少可以交代。
繪畫的寫意和實景的寫生
沒有想到的是，繪畫的過程出奇順利，原來想像中的困難並未出現，每去一個地方，很自然就看到許多可以入畫的題材，無論遠觀近看，無論山中海邊，每個地方總是有一定的經驗可以畫畫，而且都非常獨特。
倒是如何畫出各地的特色，使繪畫的寫意和真實景物的寫實巧妙連結，則是最大的挑戰。畢竟在山水畫當中，真實景物的描繪不能只是風景的寫生而已，還要有身歷其境時的感受，進而在筆墨色彩的運用上，都有其特定的意義，台灣山林與大陸地理條件不同，自然在畫法上也要有所突破，尤其是，這些工作站的特色就是樹，如何在畫面中光是畫樹但仍然使之具備一眼可辨的獨特性，應該比較困難。
但這個困難比想像中的容易解決，仔細推究，應該歸功於各研究中心充分發揮了它們各有的特色。例如，中埔研究中心四湖防風林園和太麻里研究中心的山林景象就截然不同。
防風林園就在雲林海濱，林園的圍牆竟然就是海岸的防坡堤，園中的植物當然有比較熟悉的木麻黃等常見防風林種，但中埔研究中心主任何坤益博士用心經營規畫，園內的防風樹種高達四百多種，在安靜的園中聽他解釋各種樹木的特色，看狂野的海風在園中樹梢吹拂，形成動靜的強烈對比，很容易「得畫一張」，等到再爬上堤岸，看寬闊的大海之邊，竟然長出了這樣一片綠意盎然的林園，若非親身經歷，實在難以想像，在繪畫上，多點視焦的筆法，剛好用來表現相機也難以捕捉的場景。難的，還是必須依靠畫面，卻又要超越畫面的感覺或境界。
在太麻里山上，由於管理人員刻意保持山道的原始，避免太多遊客上山破壞生態，所以山上許多林道幾乎為叢生的芒草、香蕉或其他植物所淹沒，坐在顛躓的吉普車上穿行過植物淹沒的山道，是非常印象式的視覺經驗，我嘗試用身在芒草叢中的視角，去描繪「穿行」的動感，試圖在大膽的筆墨和細心的渲染中，還原當時的感受，這樣的繪畫，勢必要傳達置身自然景物時的感覺。
既然林試所的各研究所中心，如在都會中的嘉義、台北植物園，在深山的福山植物園、扇平工作站，海邊的四湖和墾丁，都各有面貌，台灣山林既然如此可觀，圖記起來，自然也就不必擔心太過單調了。
繪畫技巧、紙張材質、作品風格
二○○三年與國財兄準備「紙品與畫品－手工紙與文人畫」展覽時，對繪畫和紙材之間的關係，曾有深入而廣泛的探討，因而微妙了解繪畫技巧、紙張材質、作品風格三者之間密不可分的關係，於是紙張材料是楮、雁、桑、麻、三椏，生熟程度，以及國財兄在自然纖維中添加的各種金銀粉、絹雲母等等，都成為我動手畫畫之前，首先考慮的條件，因為想要畫出什麼視覺效果的作品，就得使用可以對應的紙張。
由於國財兄紙張特有的條件，在這次的作品中，我嘗試表現傳統繪畫比較難以表達的題材，如山林夜色、強烈陽光直射眼睛的林相、色相微妙變化的海天，等等。在某些作品中，更出現紙張材質就是畫面的效果，而這樣的經驗，又回過頭來影響我的繪畫技巧與觀念，因而即使只是使用傳統的筆墨和渲染方式，對我而言，似乎已經有了不同的境界。
這樣的創作經驗是上天的恩賜，任何一件作品的產生，幾乎都是一次的狂喜。然而，這畢竟是一次有目標的創作，至少，得做到各個研究中心都有作品表現的任務，因而國財兄數度要我寫詩記遊，就是因為他的這個提醒，意外促成我文學創作的新形式，也促成我自己長久以來在題畫詩上比較完整的表現。
時間是二○○四年十二月，臘八前三日，這個日期之所以那麼清楚，是因為台灣去年的冬天非常暖和，到了往年酷冷的時分，氣溫一直都還像是秋天，整整數個月的時間，我每天完全沈浸在繪畫創作的高峰中，完全沒有停歇，即使休息時，眼中所見、心中所想，無一不是福山、四湖、嘉義植物園、蓮華池的景物和筆墨之間的變化，時間幾乎不夠用，繪畫的方法、技巧、概念不斷有新的感覺出來，國財兄特製的紙張在數年的熟悉之後，神奇的一一再出現新的表現效果和新的意義；然而，在這樣的創作熱情中，我心中還是有一股隱隱的憂慮，因為一直沒有文字的感應。
詩畫合一的新起點
臘八前三日，第一道寒流來襲，氣溫筆直下降，我看著滿室的畫作，想起與國財兄到六龜扇平時，在木屋前面的喝茶的情景，還深深記得那個完全安靜無人的下午，石桌上的茶煙緩緩飄飛，我們從詩詞、書法、繪畫談到紙張的材料和運用，忽然，一個句子就自然浮現在我眼前：「雨霧輕隨茶煙起，漫談詩書話將來」，於是，所有去過的地方，經過繪畫語言重新詮釋的景色，都很快化為文字的描述。在三天之內，我總共寫了二十二首題畫詩。
由於預期用來題畫，所以這些詩都是七言絕句，因為題畫有一定的空間，字數不能太多，五言絕句又太精練，很難掌握情景交融的效果，因此以七言絕句為佳，二十二首，不能算少，怪的是，還有許多感覺不斷湧現，那是我幾年來用國財兄紙張的許多感覺，第一次寫了六首，他是理所當然的第一位讀者，沒有想到，他的回覆竟然是「我正在想，要問問有沒有人可以幫我的紙寫古詩」，朋友之間的創作可以達到如此神妙的共鳴，實在令人意外。總之，那一段時間文思一發不可收拾，光寫紙品就有二十五首。
有了題畫詩以後，我的繪畫又再一變，之前畫畫，是先有畫面，後來的許多創作，都是有了境界，再有畫面，古人常常強調詩畫合一的美妙境界，其實在現代已經很難做到，我至少是把詩和畫兩種藝術語言都放在一起了。
翻開美術史，可以發現中西方繪畫的演進都是從寫實到寫意，而後到抽象，再回歸寫實，最後以寫意──寫出心中之意，為繪畫演進的終點。而一個畫家的成長變化，似乎也和這個歷史規律一樣，只不過這個演進過程是一個不斷的循環，寫實寫意相互堆積，是「看山是山，看山不是山，又是看山是山」的不斷輪迴，「台灣山林行旅」在傳統的基礎、以前的繪畫經驗，再加進去真實／寫意、材料／技法、文學／繪畫的一些體會，對我來說，這是一個新的開始。
山水皴法與視覺經驗
要用傳統的繪畫技巧表現台灣山水，並不簡單，傳統山水皴法這一套繪畫「程式」有其強大的功能，也有難以突破的限制，尤其元朝以後以文人畫為正統的山水畫，甚至有相當致命的缺點，至少，當繪畫漸漸離開現實的視覺經驗，要在筆墨點染中還原山水的面貌，恐怕不是那麼容易。
古人總結學畫的方法，是「師古人、師造化」，這原是不可變易的真理，然而數百年以來，傳統水墨把師古人排在師造化前面，清代《芥子園畫譜》把山、水、樹、石、屋、橋、人物、花卉分門別類，一一用固定的畫法對應，於是繪畫成為一種程式語言的組合，而不再是畫家面對自然景物、感應詩詞音樂時，有所感動的創造。
為了「台灣山林行旅」，我和林業試驗所的王國財兄、王益真博士、謝瑞忠博士，從宜蘭的福山植物園開始，一一踏訪林試所的各個研究中心及工作站，這些研究中心及工作站分散台灣各地，各有其特殊功能，研究方向不一，山林位置互異，去的時候季節不同，景觀和林相便有極大的變化，如何把台灣特有的、但又可能是平常看慣的景物用繪畫語言表現，坦白說，至少對我而言，是一個相當艱鉅的挑戰。
國財兄應該也是有感於這個任務的困難，所以在去了福山研究中心之後，便多次提醒我，「不妨寫點詩，把各個地方的特色記錄一下」，他的言外之意其實是，萬一畫不出來，至少有文字記錄，多少可以交代。
繪畫的寫意和實景的寫生
沒有想到的是，繪畫的過程出奇順利，原來想像中的困難並未出現，每去一個地方，很自然就看到許多可以入畫的題材，無論遠觀近看，無論山中海邊，每個地方總是有一定的經驗可以畫畫，而且都非常獨特。
倒是如何畫出各地的特色，使繪畫的寫意和真實景物的寫實巧妙連結，則是最大的挑戰。畢竟在山水畫當中，真實景物的描繪不能只是風景的寫生而已，還要有身歷其境時的感受，進而在筆墨色彩的運用上，都有其特定的意義，台灣山林與大陸地理條件不同，自然在畫法上也要有所突破，尤其是，這些工作站的特色就是樹，如何在畫面中光是畫樹但仍然使之具備一眼可辨的獨特性，應該比較困難。
但這個困難比想像中的容易解決，仔細推究，應該歸功於各研究中心充分發揮了它們各有的特色。例如，中埔研究中心四湖防風林園和太麻里研究中心的山林景象就截然不同。
防風林園就在雲林海濱，林園的圍牆竟然就是海岸的防坡堤，園中的植物當然有比較熟悉的木麻黃等常見防風林種，但中埔研究中心主任何坤益博士用心經營規畫，園內的防風樹種高達四百多種，在安靜的園中聽他解釋各種樹木的特色，看狂野的海風在園中樹梢吹拂，形成動靜的強烈對比，很容易「得畫一張」，等到再爬上堤岸，看寬闊的大海之邊，竟然長出了這樣一片綠意盎然的林園，若非親身經歷，實在難以想像，在繪畫上，多點視焦的筆法，剛好用來表現相機也難以捕捉的場景。難的，還是必須依靠畫面，卻又要超越畫面的感覺或境界。
在太麻里山上，由於管理人員刻意保持山道的原始，避免太多遊客上山破壞生態，所以山上許多林道幾乎為叢生的芒草、香蕉或其他植物所淹沒，坐在顛躓的吉普車上穿行過植物淹沒的山道，是非常印象式的視覺經驗，我嘗試用身在芒草叢中的視角，去描繪「穿行」的動感，試圖在大膽的筆墨和細心的渲染中，還原當時的感受，這樣的繪畫，勢必要傳達置身自然景物時的感覺。
既然林試所的各研究所中心，如在都會中的嘉義、台北植物園，在深山的福山植物園、扇平工作站，海邊的四湖和墾丁，都各有面貌，台灣山林既然如此可觀，圖記起來，自然也就不必擔心太過單調了。
繪畫技巧、紙張材質、作品風格
二○○三年與國財兄準備「紙品與畫品－手工紙與文人畫」展覽時，對繪畫和紙材之間的關係，曾有深入而廣泛的探討，因而微妙了解繪畫技巧、紙張材質、作品風格三者之間密不可分的關係，於是紙張材料是楮、雁、桑、麻、三椏，生熟程度，以及國財兄在自然纖維中添加的各種金銀粉、絹雲母等等，都成為我動手畫畫之前，首先考慮的條件，因為想要畫出什麼視覺效果的作品，就得使用可以對應的紙張。
由於國財兄紙張特有的條件，在這次的作品中，我嘗試表現傳統繪畫比較難以表達的題材，如山林夜色、強烈陽光直射眼睛的林相、色相微妙變化的海天，等等。在某些作品中，更出現紙張材質就是畫面的效果，而這樣的經驗，又回過頭來影響我的繪畫技巧與觀念，因而即使只是使用傳統的筆墨和渲染方式，對我而言，似乎已經有了不同的境界。
這樣的創作經驗是上天的恩賜，任何一件作品的產生，幾乎都是一次的狂喜。然而，這畢竟是一次有目標的創作，至少，得做到各個研究中心都有作品表現的任務，因而國財兄數度要我寫詩記遊，就是因為他的這個提醒，意外促成我文學創作的新形式，也促成我自己長久以來在題畫詩上比較完整的表現。
時間是二○○四年十二月，臘八前三日，這個日期之所以那麼清楚，是因為台灣去年的冬天非常暖和，到了往年酷冷的時分，氣溫一直都還像是秋天，整整數個月的時間，我每天完全沈浸在繪畫創作的高峰中，完全沒有停歇，即使休息時，眼中所見、心中所想，無一不是福山、四湖、嘉義植物園、蓮華池的景物和筆墨之間的變化，時間幾乎不夠用，繪畫的方法、技巧、概念不斷有新的感覺出來，國財兄特製的紙張在數年的熟悉之後，神奇的一一再出現新的表現效果和新的意義；然而，在這樣的創作熱情中，我心中還是有一股隱隱的憂慮，因為一直沒有文字的感應。
詩畫合一的新起點
臘八前三日，第一道寒流來襲，氣溫筆直下降，我看著滿室的畫作，想起與國財兄到六龜扇平時，在木屋前面的喝茶的情景，還深深記得那個完全安靜無人的下午，石桌上的茶煙緩緩飄飛，我們從詩詞、書法、繪畫談到紙張的材料和運用，忽然，一個句子就自然浮現在我眼前：「雨霧輕隨茶煙起，漫談詩書話將來」，於是，所有去過的地方，經過繪畫語言重新詮釋的景色，都很快化為文字的描述。在三天之內，我總共寫了二十二首題畫詩。
由於預期用來題畫，所以這些詩都是七言絕句，因為題畫有一定的空間，字數不能太多，五言絕句又太精練，很難掌握情景交融的效果，因此以七言絕句為佳，二十二首，不能算少，怪的是，還有許多感覺不斷湧現，那是我幾年來用國財兄紙張的許多感覺，第一次寫了六首，他是理所當然的第一位讀者，沒有想到，他的回覆竟然是「我正在想，要問問有沒有人可以幫我的紙寫古詩」，朋友之間的創作可以達到如此神妙的共鳴，實在令人意外。總之，那一段時間文思一發不可收拾，光寫紙品就有二十五首。
有了題畫詩以後，我的繪畫又再一變，之前畫畫，是先有畫面，後來的許多創作，都是有了境界，再有畫面，古人常常強調詩畫合一的美妙境界，其實在現代已經很難做到，我至少是把詩和畫兩種藝術語言都放在一起了。
翻開美術史，可以發現中西方繪畫的演進都是從寫實到寫意，而後到抽象，再回歸寫實，最後以寫意──寫出心中之意，為繪畫演進的終點。而一個畫家的成長變化，似乎也和這個歷史規律一樣，只不過這個演進過程是一個不斷的循環，寫實寫意相互堆積，是「看山是山，看山不是山，又是看山是山」的不斷輪迴，「台灣山林行旅」在傳統的基礎、以前的繪畫經驗，再加進去真實／寫意、材料／技法、文學／繪畫的一些體會，對我來說，這是一個新的開始。
