《石上書法》賞玩閒章．細品人生

黑白分明的書法、墨色淡雅的繪畫，書畫家抒發著心中的詩情畫意，萬種千般的心情都在筆畫中含蓄流露，每當畫完畫、寫好字，創作的年月也題記在書畫作品上時，侯吉諒總會在精神最好的時候，用鮮紅的印泥，在作品上蓋上印章。  

             

除了姓名章，書畫家還會有許多閒章，文字優美、意境悠遠，往往寄寓著書畫家最為個性化的心境。

      

墨色的黑、印章的紅，是大自然中最強烈的顏色，也是最能持久不褪的顏色，雖歷千年亦如昨日般鮮明。

透過詩、書法、繪畫、印章這些藝術形式，我們如是接近創作者的生活與品味，像書法的黑、印章的紅，那樣沉穩而奪目。

詩人畫家侯吉諒寫詩寫累了就寫書法，書法寫累了就畫畫，畫畫累了，就玩玩石頭刻刻印章，把寫詩的心情、書法的功力、繪畫的布局，縮小到方寸之間的印章 之中，那是不斷地濃縮的創作精華，也是玩味生活的餘韻。

《石上書法》有人生體悟、有書畫心情，亦有作品賞析。欣賞文字之餘，也能深悟感受石上書法的美感。

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書韻茶香 書法與茶的對話

2014.06.02【聯合報/副刊】文．書法／侯吉諒



茶與咖啡都是極受現代人喜歡的飲料，但寫字的人似乎更愛喝茶，愛喝茶的人，似乎也都對書法有興趣。

現代人常常讓我覺得奇怪而不解的是：畫畫的人不寫字，寫字的人不讀詩，喜歡詩的人不喜歡書畫，大家似乎都只在自己「專業範圍」內打轉。

然而，喜歡書法的人不懂繪畫、文學、詩詞、音樂等等，最讓人不能理解、無法想像。書法作為文字的記錄工具，承載了整個中華文化的精髓，而這些文化的精神同時也成為書法最重要的內涵，如果寫字的人對繪畫、文學、詩詞、音樂沒有感覺，怎麼可能寫出有境界的字呢？

喜歡書法的人都喜歡茶

有時想想，幸好有茶。至少喜歡書法的人都是喜歡茶的，而茶的種種講究，從茶葉本身、茶具、茶器到喝茶的環境，早已構成完整的美感系統，任何有心追求的人，都可以輕易在家裡營造出美好的喝茶氣氛，讓喝茶不止是喝茶，而是一種優雅的生活品味。

我常常在想，喜歡寫字的人，應該對喝茶這件事有一定程度的講究才對，因為喝茶對中國人而言，往往也是一種生命境界的反映。無論佛道儒法，喝茶對他們來說，既是一種生活的享受，也是映照生命情調不可或缺的修行。

大學時在台中王建安老師那裡學書法，偶爾老師會寫作品給我看，寫作品之前，老師總是要慎重的泡好一杯新茶，整理一下服裝，端正一下姿勢，然後大口喝茶，然後才拿起毛筆，飽蘸墨汁，凝神斂思之後，才一鼓作氣的往宣紙上落筆……

茶是書畫的「觸媒」

寫字非常耗費能量，功夫深淺不止表現在寫字好壞，也體現在寫字時間的持續力上，以我個人的經驗，寫字寫累了，喝茶比咖啡還能夠快速恢復體力。

咖啡當然也可以很精緻、很講究，並且也有一套很完整的咖啡文化，然而比較起來，喝茶似乎更容易讓人有清風明月、和風細雨的諸多想像，而那些想像都與書寫的情緒相關，甚至可以誘發許多寫字的情趣。

宋代詩人杜耒〈寒夜〉詩，最能說明這種情味：「寒夜客來茶當酒，竹爐湯沸火初紅；尋常一樣窗前月，纔有梅花便不同。」同樣的景色，有了不同的「觸媒」，就會引起不一樣的感受，茶在中國書畫的創作和欣賞上，似乎都扮演了「觸媒」的角色。

王羲之〈題衛夫人筆陣圖後〉說：「夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思，預想字形大小，偃仰平直振動，令筋脈相連，意在筆前，然後作字。」說的是寫字之前要先凝 神靜思、過濾雜念，使心情安定平靜，同時先預設想像要寫的字的字形、大小，筆畫的運行，務必做到寫字的時候能夠「筋脈相連」、一氣呵成。而在這樣的準備過 程中，如果有一杯好茶，更能夠增加這種氣定神閒的氛圍。

寫字的時候，受到天氣、溫度的影響，每個季節最適合寫的字都不盡相同，寒冬酷冷，宜書秦篆漢隸，以白酒助興，則時間蒼莽之感，皆在筆端流動。盛暑高熱，何 妨赤膊寫狂草，亦有一種酣暢的快意。暮春初溫，最宜泥金箋小字行書，抒發空氣中流動瀰漫的生機。初春乍暖還涼，寫字的心因而變化萬千。秋風悲涼，當用老紙 書舊作，寫一種無可如何的感傷。

不同季節的書法與茶

不同字體有不同字體的抒情效果，在不同季節，適合喝的茶也有很大差別。

春天的時候，我喜歡喝紅水烏龍，台灣特有的烏龍茶用傳統的炭焙工法，茶湯飽滿豐腴，有九分熟茶的溫厚，一分生茶的清香，喝這樣的茶，配合春天生機勃勃的微妙感覺，寫起點畫精微的小行書，最讓人能夠體會書法中精妙的奧義。

夏季炎熱，綠茶系的台灣文山包種或西湖龍井最能生津解渴、消除煩悶，對寫字的平心靜氣有很大的幫助，人的氣血在夏天比較暢旺，手的靈活度也高，所以夏天是 練字的好季節，篆、隸、行、草、楷都比較容易掌握，尤其是需要穩定高的楷書最適合夏天書寫，寫楷書會讓人的心情安靜下來，配合綠茶的滋潤，常常讓人覺得身 心都清涼。這幾年，大陸做硯台的朋友經常寄來嫠源生產的綠茶，嫠源是大陸少數沒有工業汙染的農村，在山野之間，仍然保存著許多明清時期的村落，山明水秀之 間，多是茂密的樹林，朋友說嫠源的茶完全是有機生產，每年產量也有限，大家都是自家生產自家飲用，用之這樣的綠茶佐書，更讓人明朗潤澤，寫起字來，自然通 透清爽。

寫草書需要熟悉的技巧、靈活而敏銳的心思，以及暢快淋漓的書寫感，寫草書最適合喝點小酒助興，但喝了酒難免心熱情盛，如果事先準備冷泡的台灣烏龍，寫字時飲用，很有提神醒腦的效果，大口大口暢飲，也相當符合寫草書的豪邁之感。
一年當中感覺最複雜的是秋天，有遠離夏天的清涼、收穫的喜悅，也有寒冬即將來臨的蕭瑟。每年秋天寫的字常常充滿各式各樣的變化，比較難於規畫和安排，以中 醫的角度來說，秋天是適合「收」的季節，因此喝的茶要以熟茶為主，紅茶、鐵觀音、普洱都很適合秋天寫字時飲用，特別能夠沉澱心情。我習慣在秋天的時候整理 一年的詩作，慢慢修改、抄寫，回顧一年來的創作心境，這個時候喝點熟茶，最為愜意。

到了冬天，最適合寫的字是隸書、最適合喝的茶，當然是老茶。

要寫好書法，當然有一定的竅門，例如良好的習慣、正確的態度以及持久的練習等等，都是學好書法的必要條件，但真正要把字寫好，不管多麼努力，有多大的天分，終歸需要時間的沉澱。

這個沉澱的過程正如釀酒，也如同老茶，經過一定時間的沉潛、醞釀、轉化，而後慢慢形成特殊的風味。

冬天是萬物蟄伏的時期，但也同時醞釀著生機的勃發，就好像老茶在漫長時間中的轉化，開展出讓人驚豔的滋味。冬天寫隸書也最容易讓人感受這種奇妙的時間感。

現代人熟悉的是唐朝楷書的字形，隸書的「高古」風格，特別能讓人感受時間的蒼茫，未定型的筆法與字體結構，正如當時的華夏文明，充滿樸拙的大氣與曠達，也 讓人在書寫隸書的過程中，特別能夠「看破」世俗名利的牽絆，正是所謂勝敗皆空、興亡俱寂，人世間的繁華與寂寞原來都是一樣的鏡中之花、水中之月，可以讚 嘆、賞玩、忘情，但卻不必執著。這樣感懷，在冬天的時候最容易興起，一杯老茶、一本法帖，俱是時間漫長的印記，而當濃濃的墨色在雪白的紙上寫出蒼勁而古老 的字體時，確實會有一種時間的消逝在手上、心中與意念之外流動，同時也會有一種新的生機在時間的流動中悄悄生發，如滾燙的熱水沖入茶壺時，老茶猛然爆發的 濃香，春天一般再度降臨人間。

 游於藝╱書韻茶香 書法與茶的對話

 聯合新聞網 http://forum.udn.com/forum/NewsLetter/NewsPreview?Encode=big5&ch=twitter&NewsID=8714181

常相思

       

       董橋說現代人的感情不是太濃就是太薄。太濃，是說現代人的交往太複雜、太功利，往往見不到兩次面，就熟得和兄弟一樣，太薄呢，則是在那樣濃膩的關係中，其實沒有真正的關懷。

       現代社會的結構很奇怪，人與人之間的關係，確實有些異化。在農村社會，不要說家庭，即使鄰居也是彼此熟識、常常互相照應的，城市社會就不是這樣了，大家住在公寓裏，垂直的居住關係，卻是可能誰也不認識誰，像長遠年代裏在同一塊地面被埋葬的死者，永遠互不相干。

       

       現代人的冷漠，是環境造成的，也是文明進化的結果，到了所謂的網路時代，這種情形，又有了新的發展。              

       艾文．托佛勒用波浪理論解釋人類文明的發展，規納成農業、工業和資訊時代，溫世仁也長期關注這個議題，把資訊時代修正爲網路時代，他的說法是，資訊不足以涵蓋科技的力量，一個科技必須要強大到完全、或是關鍵性改變人類生活與關係的基礎，才可以被拿來當作一個時代的冠詞。

       用這樣的觀點，我相當同意在工業時代之後的人類文明，就是網路時代。網路的發展，不但快速而且影響深遠，它幾乎可以深入人類生活任何一個細小的環節，改變了行爲模式，並重新建構新的價值觀念。

       網路時代第一個最重要的技術，就是電子郵件。電子郵件以史無前例的速度，縮短並降低人際互動的速度與成本，無論天涯或海角，透過網路，人與人之間可以獲得立即而低廉的通訊品質。

       這樣的科技是令人驚奇和感恩的，然而，諸多人類千百年來許多珍貴的情感模式，卻也爲之崩潰，從此一去不返。

       以前交通不便，聯繫人際情感的，往往建構在強大的思念上面，不過幾年前而已，等待情書依然是一件美麗的夢想，然而，有了email之後，等待的情懷消失了，等待的耐心也不見了，在以前，郵差的腳踏車聲，他把信件投入信箱的聲音，彷佛就是情人的呼喚，在每天固定的時候，讓人屏息等待、讓人充滿期待與甜密，那種等待，即使快樂或悲傷，即使折磨人，也會使人的情感變得強大。

       有了電子郵件，思念與相思成爲多麽不切實際與漫長難耐，在電子郵件即時的威力下，人們期待的，是按鈕即可獲得回音的激情，愛情不再有思念的空間，思念不再有相思的等待，相思不再有沈澱，沈澱不再有黯然銷魂的獨立蒼茫般的時間感，啊，愛情，期待一生一世的愛情，終於整體走到了人類文明發展的盡頭。

       李白說長相思摧心肝，這樣強烈而深沈的情感，有了電子郵件之後，或許現代人不可能再有同樣的感受了，太濃又太淡的人際關係，注定了人類社會要集體走向情感的不安。

       因而我期待的，還是一種可以經得起時間考驗的感情模式，淡淡的，卻很濃郁，像多年的老友，更像生死相許的愛情，強大而自足，只要兩個人互相想起來，就有滿滿的情分。

原文摘錄自侯吉諒《愛不釋手》散文集 

讀石濤及其它

       買了天津人民美術出版社的《石濤書畫全集》，厚厚兩大冊，印刷非常精美，酷暑中翻看墨色沈靜的老字畫，彷佛這麽熱的天氣也就沒有那麽難過了。

       石濤在中國繪畫史上是極少數不世出的天才，在三百多年前一片復古的繪畫風潮中，高舉獨創的理論與實踐，連當時畫壇祭酒、復古大師王原祈都不得不表示「大江以南，無出石師右者」，而在後來中國沒落、西方強盛的文化生態淘汰下，在苟延殘喘的中國繪畫裏，石濤的筆墨更幾乎是一種強壯生命力噴湧的奇迹。

       以前資料不多，關於石濤的種種成就實在不易體會，勉強可以買得到的書，亦以文字居多，畫的印刷品質大多不好，實在很難體會石濤何以在中國繪畫歷史中佔有那樣重要的地位。《石濤書畫全集》搜羅了石濤各時期重要的作品，絕大多數是從大陸各大博物館館藏中精選而來，終於可以瞭解石濤果然是中國水墨的魔術大師。

       大陸近年印刷品質突飛猛進，出版了許多重要的美術全集，相較臺灣的富裕與講究，然而卻沒有多少令人眼睛爲之一亮的重要出版品，實在不得不感到一個國家的「家厎」厚不厚，關係著他們整體的文化發展。

       經過文革十年，大陸上陸續出現的老東西還是不斷叫人驚奇，住在胡適家鄉的朋友徐衛新形容，當年在「破四舊」號召下人民的行動，「砸爛的明清瓷器沒地方丟，就拿去鋪小學的操場，結果把整個操場填高了一米多」，人類歷史上大概很難找到與文革相同的例子，那麽長的時間在那麽廣大的土地上同時進行著對古老文物的破壞，然而，結果呢，另一位朋友很輕鬆的說，即使經過那麼嚴重的破壞，「現在誰家裏沒有幾件明清的東西？」

       「有」幾件明清的東西當然不是什麽了不起的事，這些年臺灣收藏風氣普遍，在光華商場這樣的地方隨時都可以買到幾件明清的東西，問題是，那些東西我們是拿來收藏的，人家卻是拿來用的。有沒有「厎」，就是看這些東西的量以及對這些舊東西的態度。

       臺灣不能說沒有一些舊東西，故宮博物院的典藏是歷代皇家的收藏，傳世的精品都在其中，歷史博物館的青銅器也可觀。但除了這些公家機構以及少數民間企業成立的美術館，一般民衆不可能擁有或接觸這些年代久遠而又精美的文物，好不容易有一些時代稍久的建築，這些年該拆不該拆的都拆了，連有開台一條街之稱的台南五妃街都避免不了被「拓寬」的命運，其他大興土木的都市建設更是到處都是，大興土木之前是先大肆拆除，搞得大家對往日的記憶都失去了實地景物的依據。

       董橋年輕時在台南成大念書，去過同學的鄉下老厝，從此念念不忘那夜晚時分從天井飄來的陣陣桂花香，這幾年他在香港寫專欄，單單「桂花巷」就提到了幾回，害我都不忍心告訴他，蕭麗紅寫的《桂花巷》是我從小就聽母親一再說過的故事，其中有好些人物和母親娘家還有相當淵源，只是現在的鄉下早已是賓士、BMW轎車滿街跑、樓房蓋到路邊都看不到田了。

       大陸十年來改革開放的速度和幅度都驚人，對古文化和舊環境的破壞也很厲害，合肥李鴻章的舊宅拆了，因爲它占了經濟建設的用地，而且拆除作業粗糙，好多好多精致異常的石雕木雕都給工人拿去賣了，蘇州本來是不准在舊城區搞建設的，現在也開放了，一座座精美的庭園整個的賣到國外去，很爭取了許多新建設的經費。換句話說，文革中沒有被破壞的，現在爲了讓大家富起來，反而一一消滅，其速度與嚴重，當然比臺灣有過之而無不及。

       不過，大陸地方太大、歷史太悠久，再怎麽大肆破壞與建設，你在超現代的高樓大廈中一路行來，還是很容易就走進那些曲曲折折、青石板鋪成的小巷弄，想像中的歷史與古代就那樣從住戶人家陰暗的廳堂裏飄了出來，老人們的衣著神情彷佛數十年來都沒有變過，像阿城曾經說過一些西北山區的人們，衣服還是明朝的樣子，問他們知不知道這是什麽年代，回答是竟然連八年抗戰都沒有聽說過。

       大陸的各地博物館還珍藏著這麽多石濤，也是一例。把這麽多的散在各地的石濤集中在一起出版，不僅對研究石濤的人來說很重要，對瞭解當時整個中國的歷史，也有許多文字之外的線索。當然，這種整理老東西的重要性和經濟民生並沒有太直接的關係，與一般的老百姓的生活更是風馬牛不相及，但是，這些「不是什麽重要的事」卻正都是一些現在不做將來會後悔的事。臺灣人在這方面的努力還不夠，甚至連整理舊物的能力都有待學習。

原文摘錄自侯吉諒《愛不釋手》散文集

隨緣自在

       緣份，是佛家用語，雖然老話，畢竟可以解釋人生諸多不可窮究的際遇，有緣相聚，無緣分手，許多事情，好像只能這樣理解。以此觀之，隨緣也可說是人生最爲從容的態度。

       人生在世，難免在意許多事情，名、利、權力、地位、友情、親情和愛情，太多太多的東西讓人掛念、有得失之心。努力與強求其實就在一線之隔，分寸如何拿捏，往往考驗當事人的智慧。

       有人喜歡在失敗的時候故作瀟灑，爲的不過只是掩飾內心的空虛與挫敗感，虛僞的鋪排一個漂亮的姿勢，然後說服自己並不丟臉或不後悔。這樣的人生態度，事實證明，虛僞，通常是失敗最主要的原因。其實失敗與否尚不重要，重要的是，虛僞常常需要付出許多力氣去假裝，假裝之後還要花許多力氣去維持故作的姿態。

       可是人生有多少時間可以故作姿態呢？

       隨緣才能自在，自在的人才懂得隨緣的道理。初中快畢業的時候，大家難免覺得離情依依，或多或少有些傷感，班上有一個同學卻覺得這樣的情緒很無聊，因爲他覺得，聚散離合是人生常事，不過小小一個畢業罷了，那裏來的那麽多感傷。當時聽到他這麽說，極爲震撼，畢竟一個十五歲的小孩思想如此成熟，也實在令人驚訝。

       二十幾年之後再想起這件事，倒是有另外的感慨。

       現在我領略的，是各人稟性不同，有的人天生理智，有的人天生較感性，因而語言行事各有其是，思考邏輯也各有一套模式。不做和自己性情相反的事，也許，才能真正隨緣自在。

收藏與機緣

       真正迷戀過收藏的人，大多會有一些不可解釋的「機緣」經驗。

       數年前，黃山友人徐衛新經手胡適信劄十數封，我本來有意收爲自珍，但一時猶豫，九三年到北京時，竟爲同行的李充志得去。當時只是覺得有點可惜，究竟胡適是中國近代思想史與文學史承先啓後的大宗師，他的信件，無論如何，都應該有收藏的價值，但那批信件價格實在不低，沒有辦法像璞莊主人李充志那樣一擲千金。

       一年後，偶然與劉國瑞先生閒談，及于此批胡適信劄。劉國瑞是我當時任職聯合報的長官，也是江兆申老師的同鄉老友，常常找我到他十二樓的辦公室聊天。他主持的聯經出版公司，出版了許多胡適的著作和年表，知道竟然有這樣一把胡適的信件，再三交代我，務必追查這些信劄的下落。然而事情已經經過那麽久，實在一點把握都沒有，試著打電話覓李充志問此事，不料李充志適以事忙，胡適信劄仍原封不動藏于璞莊之中，知道劉國瑞有意收藏，慨然原價出讓。

       這件事情辦好之後，與徐衛新談及此事，這才知道徐、劉兩位，竟然都是安徽瀘江人，安徽這麽大，瀘江這麽小，而我最熟悉的安徽人當中，除了江老師之外的兩個人，竟然就剛剛好都是瀘江人，事情雖然巧合，但徐衛新自幼隨家人移居胡適家鄉績溪，因識胡適後人，並研究胡適多年，是以有緣受託處理胡適信劄，而劉國瑞來台數十來，畢生經營文化事業，于胡適著作之推廣，或爲臺灣之最，胡適信劄經此由瀘江人之手歸於另一瀘江人之手，其中巧妙遇合，真冥冥中似有天意。

       看來東西會找主人的說法竟是又得到再一次的印證了，這其中，或許也有若干天意機緣。

原文摘錄自侯吉諒《愛不釋手》散文集 

每個畫家一輩子找他的紙

        在杭州拜訪女畫家錢小純，朋友提到有這樣的安排時，並未特別留意，因爲約來吃飯的幾個畫家，名字都陌生。

        見面、吃飯、客氣的寒暄、不著邊際的聊天，十幾天的旅行，都是這樣的飯局，實在沒什麽興趣了。然而已經安排，總還是要見面。

        杭州的幾位畫家都很素樸，靦腆得飯桌上時時一片沈默，比起在南京見蘇童、葉兆言，在北京見莫言、劉震雲、從維熙和陳墨，和杭州的畫家們吃飯，簡直是太安靜了。

        幸好有錢小純。錢小純帶了她的畫冊來的，才看到封面，就想起我是認識她的，準確的說，是我認識她的畫。

        九十年代初，兩岸開始有人提倡新文人畫，那些人的作品，和當時大陸一般畫家明顯不同，雖然並不見得真的「很文人」。然而清新可喜是有的，尤其徐樂樂和錢小純，都畫變形人物，人物造型高古奇特、線條簡單、設色清雅，畫面很單純，卻搶眼。

        錢小純隔天陪我們遊西湖，之後到她家，五十多坪的房子，她和先生鄧達平各有一個畫室，她變魔術一樣拿出了幾百張畫。從早期的傳統山水到晚近的變形山水，風格變化很大，很自然的，我注意到了她的紙。

        平常看到好紙就買，因總覺缺少一張紙。畫畫和寫字的時候，每次總要花好多好多時間，從堆積如山的紙堆中去找紙──找一張那個時候特別想要用的紙，生的、熟的、有花紋的、古銅色的、純白的、灑金的、單層的羅紋，或是雙層的夾宣，紙有數十種，偏偏有寫字畫畫欲望的時候，心裏一定只有一種特別想要用的紙。

        錢小純的紙卻大都一樣，書案上有一些殘紙，好奇的用水試了一下，不是生紙，也不是熟紙。於是問她。

        她說，就富春江附近紙廠産的紙，不是頂好，但能用，聽說我每次見紙就買，她完全理解，說：「每個畫家一輩子都在找一種紙。」

        對畫家來說，紙張的好壞不僅僅是材質，重要的是要能讓畫家發揮心中創作的意念，能讓畫家畫出想要表現的，就是好紙。傅抱石抗戰時住在重慶附近的金剛坡，戰時物資奇缺，當然不可能有什麽好紙。當地也産紙，質地很粗糙，本來是用來包裝粗重物品的包裝紙，但那時的環境如此，不能多講究，所以傅抱石拿那樣的紙來畫畫。也許天機湊巧，那樣粗糙的紙張，配合他那自創的、有名的「散鋒皴法」，在狂亂的筆法和微醉的情緒中，竟然創造出了一種新的畫法，強勁、雄渾、剛烈、激狂，那是中國傳統繪畫在安靜儒雅了幾百年之後一次猛烈的演進。

        沒有人說中國繪畫就只能表現那些甜美的、或者荒冷的情緒，可是，我常常在想，如果沒有那樣粗糙的紙張大器惡劣的生活環境，或許，傅抱石也畫不出那樣高明的畫來。

        每個畫家都在找他的紙，其鍾情與困難，大概不下於茫茫人海中尋找一個知音。

原文摘錄自侯吉諒《愛不釋手》散文集 

李可染擔心只有最後一支筆

        李可染也曾經爲了沒有一支稱心的毛筆而發愁。 

        李可染過世前，是中國大陸極少數極少數真正具有宗師地位的畫家，他的「逆光畫法」開創中國水墨的新境界，在蒼茫老辣的筆墨中注入了一股強勁的生命力。

       然而，像這麽重要的畫家，還是缺少一支筆。而且，他非常非常的擔心，因爲他只剩下最後一支筆了。「目前我作畫的筆還有，但寫字稱手的羊毫筆卻只剩手頭最後一支了，這還是四十年前我老家徐州製的呢！我換了別的新筆就是寫不出好字來。」一九七四年，李可染認識了蘇州青年楊明義，楊明義的父親在蘇州「觀前街」開過一家筆莊，爲了幫李可染做筆，除了帶了用舊的毛筆，還仔細紀錄了李可染對筆的種種要求，回蘇州找老師父盧宏海做筆，反復修改幾次，盧宏海親自把做好的毛筆帶到北京，當面爲李可染修筆，一試再試、一改再改，好不容易李可染終於有了他想要的毛筆。楊明義說，兩個七十多歲的老人，高興得像小孩。

　　後來李可染寫了四個字送給盧宏海，寫的竟然是「橫掃千軍」。

　　不止李可染，每一個畫家都有他慣用的筆。

　　陳從周是中國當代最著名的園林大家，造園的學問大得很，除了建築本身的學問，還要瞭解各種樹木、石頭、流水和假山等等，同時，要有深厚的中國文學與書畫傳統的基礎，他和許多近代中國書畫家都是亦師亦友，寫了不少這些藝術家的傳聞軼事。

　　他有一篇文章，談的正是「畫家用筆各異」，他說，「高魚占先生寫松，則以書章草之禿筆爲之，俞樾畫竹有聲于時，則借力于日本馬毫。吳湖帆書瘦金體，硬毫書千字則棄之；吳昌碩用書石鼓之羊毫作畫。徐悲鴻喜用舊毫禿鋒。……」可見畫家用筆沒有一定法則，大抵看個人習慣如何而定。

　　每次我在書畫用品店選購毛筆，常常覺得畫西畫的人很幸福，因爲他們的工具都很制式，從顔料、紙張到畫紙，品牌固定之後，就只要選擇自己習慣、喜歡的工具的號碼就可以了，品質穩定，不需擔心順不順手。

　　話說回來，畫西畫的人，可能就少了許多尋找工具的樂趣，西方畫壇好像也從來未流傳過類似的故事。以前看過一部電影，講的是一個畫家模仿林布蘭的畫，而引起一連串驚險情節的故事。故事中，詳細交代了那個畫家仿作的過程，從顔料的選擇、畫布的做舊，以及林布蘭在同一張畫布，畫上不同景色主題的習慣，整個過程，有美術史的嚴謹考證，也有偵探小說般的懸疑，加上拍攝手法細膩，是難得的好電影。而這樣的故事，幾乎在每個比較有名的中國畫家身上，都有類似的故事，其中不知有多少文化、歷史、美術的典故，使中國的美術多了許多故事，使後來的人在看畫的時候，增添許多考證的樂趣。西方畫壇類似的故事比較少，這未免可惜。

原文摘錄自侯吉諒《愛不釋手》散文集

臺老的倪字

        有人說台靜農臺老的字到了最後「已經跟倪元璐一樣好了」。

        我不以爲然。

        因爲我覺得臺老的字要比倪元璐好。

        爲什麽？因爲臺老對毛筆的熟悉和古人一樣，他的學問人文素養極高，又有書法的天分，寫字的時間超過倪元璐，而且臺老又得高夀，所謂「人書俱老」，到了老年的臺老，無論從那一方面來看，其所有的修爲都要超過倪元璐，雖然他的字是從倪元璐出來的，但正所謂青出於藍，當然要比他所學習的物件更好。

        我了解說臺老的字和倪元璐「一樣好」的人的心理，因爲臺老的字是學倪元璐，所以頂多和倪元璐一樣。

        談論中國書畫，一般人總喜歡談出處、傳承，然後以像某一家爲最高標準和成就。這是受到中國書畫的模仿性格與僵化現像所限制。

        祖述前人典範和創造個人風格，是中國藝術兩個並行不悖的傳統，南宋末年、元朝以前，中國書畫還有許多原創的生氣，許多大家在前人既有成就的基礎上，不斷創造出新的高峰，後來，到了明末晚期，因爲整個書畫技術的開發完成和觀念的僵化，復古潮流漸漸成爲主流，從此中國藝術相當長時間陷入僵化的形式主義中。

        但「今天」，我們大部分的人，會有崇古卑今的心理，主要還是受到一九四九之後，臺灣教育體制被政治意識控制的結果，比較詳細的閱讀中國傳統藝術的理論與批評，會很驚訝的發現，原來，古板的中國人在藝術思想的追求與定位上，還是以「自我面貌的創造」爲主要成就。

        明末清初的苦瓜和尚石濤是一個例子，活躍在幹隆時期的揚州八怪是一個例子，清朝末年的海上畫派是一個例子，到了民國的齊白石、黃賓虹、張大千更是大家耳目能詳的宗師，這些人物都清楚說明，藝術在中國，一樣是以創造自我風格爲標準。

        臺老的倪字已經有了生機的轉化，有了個人和時代的風格，而不只是「學得像」而已。

        中國書畫的傳統太長久了，隨便一個畫家和流派都得用幾年的時間去鑽營，歷史上的典範那麽多，一個人又有多少時間可以學習呢？臺靜農用五十年的時間寫倪元璐，所以他的書法有很高的成就，以前江老師常常說，要培養一個中國畫家至少要二十年，這種說法雖然不一定是真理，但也夠讓現代人在急於成功的焦慮中安靜下來，時間是考驗藝術最重要的因素。

原文摘錄自侯吉諒《愛不釋手》散文集

〈自敍帖〉

       

        先找到起筆的地方。好，然後集中精神，眼睛緊緊跟著他的運筆，跟著他速度的快慢、點畫的輕重，跟著懷素西元七七七年寫字時的情緒。有沒有感覺，一股強勁的力道也在你心中流竄？就像大詩人李白說的那種「飄風聚雨驚颯颯，落花飛雪何茫茫，起來向壁不停手，一行數位大如鬥，怳怳如聞神鬼驚，時時只見龍蛇走……」

        這就是盛唐文化的氣度了。當時空消失，當政治典範與人物風流都不再的時候，我們得以感受所謂大唐盛世的武藝恢宏、文藝豪宕氣像的憑藉，除了李白杜甫的詩、顔真卿大氣凜然的書法，就是這樣一卷〈自敍帖〉。

        面對〈自敍帖〉這樣的書法，我們看到的，不只是懷素寫了什麽字什麽內容，更是在那些線條的流動中，或狂野或文靜的視覺美感。這裏面有驟雨旋風的狂怪怒張，有驚蛇走虺的殊形奇狀，有閃電從天際直劈而下的氣勢，也有寒藤挂樹、清泉出灘的幽遠清渺。

        這就是中國書法，世界上獨一無二的線條藝術。

原文摘錄自侯吉諒《愛不釋手》散文集

薔薇一硯雨催詩

       好多好多年以前，我到臺北廈門街的一條小巷拜訪詩人余光中先生，那時我剛剛開始學寫詩，對文學非常矇懂而又無限憧憬，對「詩人」充滿不可思議的想像。

       好幾次在余先生二樓的書房，安靜的看他低頭寫作，仔細的更改作品，看他銀白的發絲在燈光下閃閃發亮，非常非常的好奇，他那些美麗的句子，是怎麽産生的？他的靈感從那裏來？

       寫作不可靠靈感。後來我自己也寫了這麽多年，深刻瞭解的是，寫作要有一點成績，就得像楊牧說的那樣，不是「等」來的，而是「追」來的──你要有強烈的創作欲望、強烈的完成動機，然後不斷的寫、不斷的寫……

       可是，光有努力還不夠，還要有適當的心情。心情，是啊，寫作需要心情，畫畫需要心情，任何的創作，都要有心情，創作的心情，就是靈感。

       任何創作，終究需要靈感。靈感來的時候，會有一種非寫不可、非畫不可的意念，讓整個人處於亢奮而專注的狀態，然而又安靜無比。有一些哀傷，然而又相當的滿足。那種感覺，有點像是薔薇一硯雨催詩般的情調，很美麗，而又有一些哀愁。

原文摘錄自侯吉諒《愛不釋手》散文集

墨緣

       這麽多年來，我始終在找墨，一些古墨，一些可以用的古墨。

       墨是中國傳統書畫的精髓，是一切創作的基礎，沒有墨，就不會有線條飛揚或古樸的書法，沒有墨，就沒有意境深遠的中國繪畫。

  

       古人對墨非常講究，北宋大文豪蘇東坡就自己做過墨，爲的是他希望有一種墨，可以夠烏黑，也夠深沈。尋常的墨可能夠黑，但黑得沒有精神，也可能夠亮，但亮得不夠深沈。 

  蘇東坡的講究，讓我們在千年之後看他的書法，有一種超越時間、彷佛昨日才剛剛寫好的新鮮感，同時有一種經過千年應該有的沈著，像中國文化那樣肅穆莊重。

      中國近代最豪氣的藝術家，大概就是張大千了，他的收藏富可敵國，好墨當然不可能少。說他豪氣，是他不但敢收藏，而且敢用，他最精彩的潑墨荷花，便用掉整整一塊幹隆時期的上品好墨。其他的畫家大概不會有這種氣魄，他們要不是捨不得用好墨，便是畫品不夠，白白糟踏了一錠好墨。許多人常常以爲敢用就是有氣魄，殊不知，氣魄不只是表現在敢上，還要在方法和結果講究。

  爲了尋找一塊可以用的好墨，往往比找一張好紙、一支好筆還要困難得多，連一向可以爲我找到任何骨董的徐衛新也沒有辦法。

   將近十年的追索，我總共也只得到過兩三方好墨，因爲太少了，所以捨不得用。江兆申老師曾經也有這樣的困擾，所以他乾脆自己做墨，而且完全仿造古法，先用整張的牛皮熬出膠來，然後再用上好的木材製煙，再加上冰片等等藥材，經過千錘百煉，以古墨的造型作模，這樣才做出一批「靈漚館文房」來，我入江門時老師早就不做墨了，但還有一些，所以也得到了幾錠，這樣的墨，自然是捨不得用的。

 現在的書畫家，其實很少有人再用墨條磨墨了，許多人都習慣了用墨汁，畢竟比較方便，而且，說真的，磨的墨和墨汁的效果，一般人也分辨不出來。

  可是我還是喜歡磨墨，因爲磨墨的時候可以放鬆心情，可以培養情緒，更重要的，是用一方好硯、一塊好墨的那種感覺，是極高的享受。畫桌上有沒有一方造型典雅的硯，畫起畫來的感覺，是完全不同的。

  
弘一大師李叔同寫字都是學生幫他磨的墨，幫大師磨墨有很大的講究：要用新接的清水，完全乾淨的硯臺，磨的時候，不可用力，要念心經或普門品，念完經，墨也就差不多可用了，這磨墨都要這樣講究，弘一大師寫字的心情如何沈靜，就更可想像了。弘一大師書法的價值，已經不在其藝術成就的高低，而是他的人格、佛學修養，都完全流露在他的字裏面。難怪面對弘一大師的書法時，會有一種被深深感化的力量，可以讓人安靜下來。就藝術表現而言，雖然弘一大師不以書法的藝術成就取勝，但他達到的，卻是書法藝術最高的境界了。

原文摘錄自侯吉諒《愛不釋手》散文集

總覺得少了一支毛筆

        
         許多人對我有好幾十方硯臺不以爲然，總問，用得了那麽多硯臺嗎？

         這個問題很奇怪，女人不老是覺得自己少了一件衣服？我就是老覺得少了一塊硯臺，不行啊？

       不但硯臺老是少一方，毛筆也是總是少一支。而且比少了一方硯臺還嚴重。

從實用的觀點，硯臺，有一方好用的，其實已經夠了，硯臺是用不壞的，毛筆可是消耗品呢。沒有好的毛筆，要用的時候可就「事情大條」了。

在書畫創作上，我是標準工具派，向來相信工欲善其事，必先利其器，工具不對，做什麽事都不順手。

這不是理由，許多畫家、書法家都如此。以前老聽說臺靜農先生不講究筆墨工具，無論什麽筆什麽紙什麽墨都可以寫出很好的字，起初信以爲真，後來才知道這種說法大有講究。

臺老書法宗法明朝倪元璐，下筆強勁、用筆轉折非常有力，對毛筆的掌握需要很高的駕馭能力，一般來說，這樣的筆路，狼毫筆是比較容易掌握的，然而臺老偏偏用的是特長鋒羊毫。以前江兆申老師就不只說過一次，臺老用的毛筆他用不來；臺靜農和江兆申是當代書壇的泰山北斗，尤其江老師兼擅各種字體，幾乎是無一不能，獨獨對臺老的工具敬而遠之，可見那完全是習慣問題。

林文月是臺老最鍾愛的弟子，寫過好多有關臺老的文章，臺老生前最得意的書法，大都送給了林教授。林教授每次到日本，也總都會到去「溫恭堂」幫臺老買毛筆，因爲臺老偏好用溫恭堂的「一掃千軍」寫大字，「長鋒快劍」寫小字，溫恭堂的老闆聽說用筆者是中國名家，「每回都親自代爲物色精上之品，且用特製小梳，細心一 一爲之梳開羊毫毛筆，至自己滿意爲止」，用筆用到只用一種筆，這種講究，可不是一般的講究了。

江老師用筆也講究，收藏好多很好很好的毛筆，可是，他還是捨不得用，以前不瞭解，等到自己用心書畫之後，那種永遠少一支好筆的心情，似乎從來就沒有被滿足過。

比起大陸，臺灣的毛筆不便宜，所以每次到大陸，總是要買好多好多的筆回來，十數年累積下來，沒用過的新筆也有幾百支了，用，當然不可能用得了那麽多，尤其我們的畫法不太傷筆，一支筆用個幾年不是問題，有幾百支筆，真是畫到死也用不完了，可是，看到有人賣筆，還是忍不住要試一下，然後再買一些回來。 

原來以爲這是自己的毛病，後來，聽上海楊虎臣筆店的人說，有些臺灣畫家，一次去買筆，就是上千支，而且每次都這樣。聽到這樣的事，坦白說，心裏釋然多了，原來覺得少了一支筆的人，絕對不只我知道的這些人而已。

原文摘錄自侯吉諒《愛不釋手》散文集